一
我早就听说过陈尹莹的名字，剧作家，曾经做过香港话居团的总监。但是我同她见面是在一次华文戏剧的研讨会上。
端庄清丽的身材，优雅的举止，讲起话来，温声细语。给我的最初的印象，她是一位让人尊敬的女学者。似乎是可敬又不好接近的。
在会议休息中，我正和人谈话，想不到她端着一杯咖啡向我走来，原来是她特意给我的。我真是不好意思；她说“我看你太忙了，连喝口水的工夫都没有！”原来她是这样的亲切，落落大方。
就在这次接触中，她告诉我她是一个修女。我十分惊讶：“现在还是?”她有些开玩笑地说“是啊！我现在就住在纽约的修道院里，一间住室。和大家一起吃‘大锅饭’，我这才是共产主义的生活！”她似乎知道我要再问什么，就说：“我所有的收入，都交给修道院！”但是，我们没有深谈。可是她的经历却成为我想知道但不好意思再追问的。
此后，她和她领导的长江剧团，只要有什么活动都给我寄来信息。而且邀请我做长江剧团的顾问。这样逐渐熟悉起来。
其实，她是一位非常容易让人接近的人，她没有知识女性的那种架子，也没有一般女性的娇媚，纯净得很，像晶莹的雪花。但是，你却看不出她是一个有着倔强个性的女子，更不知道她有一颗异常刚强的心。
二
陈尹莹的孩提时代是在广东度过的。20世纪50年代初，在“难民潮”中随父母去香港的。其实，这种漂泊流离，并没有给她留下多少印象；反而是汩汩的珠江，青翠的越秀山，深深地留在她的记忆之中。她对祖国有着深深的难以割舍的情结。
靠着父亲一个人支撑着有七个儿女的大家庭，真是太难了。孩子们者陋小，正在读书，就更加重了父亲的负担。陈尹莹是老大，从小就懂事，是爸爸妈妈的乖孩子。
小尹莹是格外聪明的，六七岁，就爱上了绘画，十来岁就迷上了文学。她夜晚打着手电筒看小说，痴迷到手不释卷的程度。
12岁时，母亲问她长大了喜欢做什么，她毫不犹豫地回答说：“我要写作！”母亲为她的回答而惊愕，轻柔地对她说：“孩子，这是干不得的行业，既没前景，也没保障。”是的，对于一个女孩子来说，靠写作过生活，那是不可思议的；如果在香港找一份工作，最多也就是做老师和当看护了。
但是，这个生来美丽而聪颖的女孩，内心却有着她自己的主意，而且是十分坚毅而刚强的。尽管有着母亲的忠告。但是，她依然遵循她心中的命令。当她14岁时，正是在德贞女子中学读高中一年级的时候，学校要依学生的志愿分文科和理科班，她依然不假思索地选了文科。这样一个选择使得家人和老师都很吃惊：她的数理化的功课分外优秀，年年拿第一，为什么不选择理科？她就是这样认准了自己的选择。可是，老师和家人，认为这样太可惜了，百般劝说，她觉得不好意思再让父母伤心，让老师失望，才答应改选了理科。
眼看她就要参加会考，即将升入大学了。此刻，父母十分着急，家里实在是没有钱供给她上大学。一天，父母在议论她的前途，父亲说：“她是个女孩，接着弟弟就要上大学了。我看她在德贞毕业，就送她去学会计或者打字吧，这样也可以很快找到职业。”无意中，父母的议论被她听到了。她没有责怪父母，在父母面前还是原来的样子，平平静静地，好像什么也没有发生过一样。可是，她心里却有着一个十分坚定的答案，她回忆说：“听了爸爸妈妈的议论，记得我看着前面茫茫的空间，用手堵着嘴，硬不许自己发出声音来。心里却铿铿锵锵地许下一个承诺：大学非念不可，但只能靠自己了。我绝不能成为父母的负担。”她是这么下的决心，悄悄地加足了马力，全身心地投入会考的准备。上天不负有心人，就在那年夏天她考取了一个为期五年的政府助学金，这样，她就可以安心地升入高等学院读书了。她说：“有了这一次的经验，养成了以后我几十年遇上惊风苦雨，一总咬紧牙根不哼声，一分一厘熬过来的习惯，似乎什么困难都不在话下了。”
三
17岁这一年，对于陈尹莹来说，是她的人生历程中具有决定意义的一年，又是十分浪漫十分传奇的一年。
我和她认识多年，总以为她是学文的。其实不然，她竟然是数学系的高材生。就在她17岁这一年，她考入了香港崇基学院的数学系。一个女孩子去专攻数学，这在当时就格外引人瞩目了，即使在数学系，她也是不让须眉，总是名列前茅，连男孩子都很佩服她。
但是，陈尹莹的天性是倾向于文学艺术的。在崇基，功课压得沉沉的，天天是做不完的习题。可是从小就喜欢绘画的她；在这样繁重的功课下；居然又正式拜韩志勋(后来成为国际知名的大画家)为老师，再次迷上了绘画。每到星期天，她就背着沉甸甸的画箱跟着老师外出写生，这样一跟就是七个年头。这些，又为她后来成为一个画家奠定了扎实的基础。
也就在17岁这一年，她还迷上了《工商日报》上一天登完的万首小说，她—期都不拉下，特别是高宝的活灵活现的插图，更让她迷恋不已。心想，什么时候，自己也能发表万言小说，也能配上高宝的插图。尹莹就是这样一个不但敢想也敢做的姑娘。她竟然悄悄地写起万言小说来。她以—个45岁男人的第一人称，写了一个女儿杀父的故事，名为《绝望的黎明》。她用了一个笔名：甘凡，也就是自甘平凡的意思。她将这篇小说投给《工商日报》，还附了一个纸条，询问可否请高宝描图。很快，这篇小说不但给登载了，而且果真配上了高宝的插图，这让陈尹莹高兴得都透不过气来了。她把这个秘密悄悄地告诉了母亲，母亲高兴极了。尹莹还没有料到的是，她竟然得到87元5角的高稿酬，这是一笔她从来没有看到甚至没有想过的收入。
也就在17岁这一年，她作出了一个决定她终生命运的决定。她看了一部美国电影：《The Nun’story艳尼传》，是按照真人真事拍的，讲的是一个修女到非洲助人的故事，由著名的电影明星奥黛丽·赫本主演。她被这部电影深深地打动宁，她回忆说：“我看过电影，觉得假如可以舍已为人，如这修女一般去非洲为贫民请命，又可以穿浪漫的长裙子，当起修女还可以像女主角奥黛丽·赫本那样美前动人，可算不白活此生。于是下决心当修女去。”
尹莹确实是一个十分清纯的姑娘，加之她的率真的天性和挚诚，于是就让她下了一个终生做修女的决定，但是，她当时并不了解《圣经》的要义，也并不懂得修女的生活。她说以后才慢慢明白当基督徒是怎么一回事。
能够看出她的率真的还有以下的事例。电影描写艳尼在修道院的清苦的生活，她是如何刻苦地学习，如何的成绩出众。修道院的院长对她说：“真正爱主的人十分虚心。为了证明你愿意为主做绝顶的牺牲，你应该在最关键的考试上，故意写下错误的答案，考个不合格。”于是陈尹莹就信以为真了，想想在自己的生命中什么是最重要的。她反复考虑的结果是写作。于是，她为了向主证明她的诚意，为主做出绝顶的牺牲，决定从此封笔。那时，她正处于一个创作的亢奋期，继《绝望的黎明》之后，她又写了两部万字小说，也都在《工商日报》上发表了。而且，正酝酿着一部长篇小说，连大纲都有了，还写下了一些片段。这些，她都置之不顾了。她把三篇小说的剪报，十分郑重地交给她的好友张丽君，“请她代为收藏我这看破红尘之前的最后遗作。可不知道她保存了多久。这样把笔一封，到再重新写作，已是近二十年后的事了。”
后来，她终于懂得做基督徒的含义，《圣经》说：“这是主上对你惟一的要求：行事公正，爱得忠诚，怀着谦下的心跟上主一起走生命的路。”这成为陈尹莹一生的座右铭。十分具有意味的是，当她决心一辈子做修女时，而那位电影的主人公艳尼却早巳还俗了。但是，陈尹莹并没有因为自己效法的人物的改变而改变，她一直坚定走着她自己的修女人生历程。
四
崇基学院毕业之后，为了能够从事教师职业，她又到罗寓国师范学院专修一年，取得毕业证书后，被著名的英文中学玛利诺书院聘为数学老师。两年之后进入玛利诺修道院，并被派到美国芝加哥教学，开始了她在美国的修女生活。
她是那种永远不满足于现状的人，永远有所追求的人。她要深造，于是她考入世界一流的芝加哥大学数学系。可见，陈尹莹是在怎样地奋斗。但是，她没有钱，付不起学费。一个人躲在修道院的狭小的房子里，痛哭不已。她不甘心，再次经过统考，进入纽约哥伦比亚大学，这次攻读的是戏剧学硕士课程。这个选择，出于她的心愿。还在广州读小学时她就热心戏剧表演，多次担任主角。在香港读书期间，再没有机会涉足戏剧。但是，当她看到钟景辉要去耶鲁大学读戏剧时，以为他是升入天堂了。陈尹莹从内心羡慕他，也向往着戏剧。
她在哥伦比亚大学教南研究院读的戏剧学和传理学，以7年的时间完成了两个硕士学位和一个博士学位——文学硕士、教育硕士和教育学博士。她几乎是在全职的社会服务中完成学业的。修道院只给极为有限的津贴，她是一点—滴、东拼西凑地把钱攒下来，来支持学业。在大多数时间，都是靠着金宝汤和半生的鸡蛋充饥，从来都没有钱买课本，全靠到图书馆去借书看，或者借别人的。
她之所以走上剧作家的道路，自然同她早期的写作经验有关，但是，更同她的社会实践相关。在教会的社会服务中，有一项任务就是辅导青少年演剧。剧本是教堂一位神父创作提供。而她则把学来的导演、舞台灯光、服装设计和表演艺术运用到实践中去。7年后，神父突然调走，她又没有学过编剧课程，这逼着她只好自己来编剧了，由此又开启了她的戏剧创作生涯。她不但成就为一个导演艺术家，而且终于成就为—个剧作家。
五
陈尹莹的少女时代，是在香港度过的，她也有着深深的香港情结。况且她的父母，她的弟弟妹妹都在香港。那种报效香港的志愿，一直在她的内心深处潜藏着。
1977年，她回到香港教会工作。1978年，当她从报纸上看到香港话剧闭招聘人才的消息，她觉得报效香港的机会来了。全然凭着她对戏剧的一片痴情而去应征，虽然那时她已经有着全职的工作，但是，她还是要去。她对剧团的负责人说：如果前台没有工作可做，也愿意承担后台的任务。可见她的热情了，于是，她甘心情愿为钟景辉导演的《马》担任舞台监督。1979年，她又回到美国，创办了四海剧团，并担任艺术总监。20世纪80年代初应香港市政局邀请，出任香港话剧团的客座导演和编剧，1986年正式委任为香港话剧团艺术总监，直到1990年。
陈尹莹在担任香港话剧团艺术总监期间，为香港戏剧的本土化和专业化作出了巨大的贡献。
香港话剧团是香港的第一个专业剧团，但是成立后，却处于一种松散的状态，没有一个准确的定位，也没有可以遵循的方针。她到任后，经过调查研究，是这样给香港话剧团定位的：“香港话剧团相对于其他剧团来说，应该更属于香港市民。因为它是由香港市民纳税的钱直接资助，所以我觉得它应该是一个公开的园地，应该起着培养本地剧作家、本地演员、本地导演的作用。”她从各个方面给香港话剧团以定位：它不但应当是一个属于并服务于香港市民的剧团，而且在其表导演人员的构成上、剧目题材上，都应该是香港的，她在倡导香港本土化的戏剧。显然，陈尹莹的这样的主张，在香港戏剧处于起飞的初期，在当时的演出翻译剧占据主导地位的情势下，在香港面临“九七”回归的历史条件下，是具有识见的。
她不但自己创作关于反映香港现实生活的剧目，而且着手培养青年剧作作家，杜国威就是她发现的人才，而且为他的创作提供条件。她回忆说：“记得上任的时候，我曾说过我希望本地有自己的剧本创作。《人间有情》第一部。记得我和杜国威坐在Sheraton Hotel的coffee shop进行讨论，他的第一个题材不是梁苏记的故事，后来他看到梁苏记遮厂的停业启事，便灵机一动，于是我们便一起去拜访梁春发先生 (梁苏记遮厂的传人)。《人间有情》就是这样创作出来的。”这里，可以看到他对于创作剧，对于香港本地题材的剧作的重视，看到她对杜国威这样一个年轻的剧作家是如何热情地给予支持和帮助。而她自己则可以说以空前的热情全力创作和导演具有本土化的剧作。如创作剧：《石头记》、《谁系故人心》、《花近高楼》、《笑傲江湖》等，而她在香港话剧团导演的剧目绝大部分是中国的，或者是香港本土题材的剧作。
在大力地培养本土的人才上，她是下了功夫的。古天农是第一个由亚洲艺术协会资助派往外国学习的人才。而陈尹莹向市政局提出建议，在香港话剧团每年约六七百万港元的经费中抽取百分之一，也就是六七万元作为培训人才的经费。这样，陆陆续续派到英国、美国学习进修的有林尚武、罗冠兰等。同时，她还通过排演一些剧目有意识地培训演员。如演出音乐剧《有酒今朝醉》时，就聘请了美国世界级的 Martha Graham Modern Dance Compaany首席舞员 Daniel Maloney编舞，借此机会用了3个月的时间来训练演员，提高他们的音乐和舞蹈的素质。排演《笑傲江湖》，就专门请来武功师父，以3个月的时间来训练演员，以便演出时能够打出真功夫。其目的都在于使演员和剧团成为职业化的。
为了发挥每一个团员的艺术才华，陈尹莹每个月都要找演员谈话30分钟，请他们谈谈愿意演些什么角色，怎样才能使他们得以发挥。她说：“在我任内4年，大约有九到十个演员第一次当主角，这是我很引似为荣的地方，即是说我认真地观察每位成员，希望安排他或她当主角。团里的高瀚文、周志辉、潘碧云等都在我的戏里第一次当主角。我真的很希望能够为每一个团员，甚至只有做配角经验的，都提供‘担大梁’的机会，剧团可以有为他而开的戏。”陈尹莹在香港话剧团建团初期重视和抓紧人才的建设，对于它的未来的发展产生了深远的影响。
另外，陈尹莹借鉴了纽约的外外百老汇的做法，发展多种演出形式。一方面是进行艺术的实验，一方面也着眼于人才的培养和锻炼。他们不但进行了小剧场的演出，而且采取了三面或四面观众的演法。毛俊辉导演黄哲伦的《声》和杜国威的《色》，都是用了四面台。这不仅给观众带来新鲜的欣赏经验，而且使演员也有了多样的演出的体验。
陈尹莹是一个十分严谨的人，她有时像—个将军，注意剧团作风的养咸。如果说人才的建设是有形的建设，而团风的建设则是无形的，但又是极为重要的。香港话剧团是一个由政府提供全部经费的全职的剧团，它必须具有一个全职剧团的专业化和职业化的作风和制度。
在陈尹莹接手香港话剧团之前，它没有上班的制度，演职人员无论是日间、晚上、周日，都是随叫随到。而她上任后，立即建立了上下班制度，形成良好的秩序。她这样做，还不在于形式，而目的在于树立专业剧团和专业艺术家的形象。她说：“今天我很难想象不过是 20年的光景，但当年我们没有把演艺当作正式的行业。我初入行是1970年，人家觉得你是一个‘戏子’，不是一种受尊敬的职业。返港之后，我努力为演艺建立一个专业的形象，我觉得这很重要。想做到的就是，每一个团员都感觉自己是剧团里一个非常重要的成员，不会偷闲置敞。当然每一个制作一定有主要的演员和配角，后者工作量较少。所以当时我分开两条线进行，其一就是做小制作，有时到学校去表演，甚至在上环基地上演，免费请学生观看，于是原本在大制作做配角的，便能够在其他的制作担大梁做主角。演员的工作就是经常这样交替。”
为了使剧团开阔视野，陈尹莹还有意识地展开对外交流，带领剧闭到内地和国外演出。1987年，在广州演出了《人间有情》，1989年带领剧团到北美巡回演出了《花近高楼》。
在香港也同一些剧团进行交流。在当代城市剧院的旁边有一个小画廊，陈尹莹认为可以发展成为一个“外外百老汇”。于是，她和当代城市剧院的负责人曹诚渊达成协议，把它变成香港话剧团的一个演出场地。
如今，香港话剧团的老团员提起她，都满怀着敬意，是她使香港话剧团走向正轨的。奠定了香港话剧闭未来发展的坚实基础。
六
陈尹莹作为一个剧作家，至今创作了二十多部剧作，几乎全部的题材都是中国的，一方面是采自古典戏剧和文学的题材，以及历史的题材，如《石头记》、《西太后》等，一方面是取自内地和香港的题材。而这些剧作则深刻地展现着陈尹莹的中国情结。她是一个怀着深挚的爱港爱国心的作家。是这样的执著，是几十年如一日渗透在她的戏剧创作中。面对着外国的或者是华裔和华侨，展现中华民族的悠久的文化传统，展现中华民族的高尚的坚强的民族性格。十分可贵的是，在一些历史剧中，更有着她对民族命运的深刻的关怀，对近代遭受侵略的历史的反思。
陈尹莹身居海外，但是始终注视着中国的命运，香港的命运。可以说，她是最早关怀香港“九七回归”并且在戏剧创作上作出敏感反映的剧作家。
1982年9月，邓小平在与英国首相撒切尔夫人的会谈中，代表中国政府正式提出将于1997年7月1日收回香港主权，并且在香港实行“一国两制”。1984年 12月19日中英双方签署了“关于香港问题的联合声明”，并且于1985年5月27日正式换文生效。无疑，这是一次震动香港、震惊世界的重大历史事件。而“九七”随即成为香港政治、经济、文化各界关切的焦点。而在戏剧界逐渐形成了一个“九七剧”创作的热潮。陈尹莹则成为这个“九七剧”创作浪潮的弄潮儿，成为开戏剧风气之先的领军人物。
还在1983年，她应邀来港导演《西太后》，当时一位市政局的负责人问她是否有兴趣回港写一部关于香港的话剧。而当时，有关香港题材的戏剧创作尚未形成气候。但是，她不假思索便热情地承担下来。
1985年1月，她回到香港，她不能在纽约写一部关于香港的剧作，她必须感受香港的氛围。因此，在香港的价月的时间里，她到深水埗去乘渡海轮；到观塘挤在熙熙攘攘的下工的人潮中，体验那种摩肩接踵的滋味；到九龙的闹市区去听那讨价还价的声音；她找几位知己的朋友谈心，听他们述说自己的生命历程；她翻阅报刊杂志，她说她从那些小品文中，能够直接听到老百姓的心声。就是在这样—种真实的氛围和真实的生活感受中，陈尹莹创作了《谁系故人心》。
该剧于1985年10月首演， 11月又连演九场。报道说：该剧“在亚洲艺术节首演，迅即满座， 11月重演九场，同样爆棚，为满足观众，甚至总彩排之夜也公开售票。”可见此剧演出时的轰动情景。
陈尹莹创作此剧，颇费斟酌。“1984年中英协议签订了，香港跟中国的关系复杂起来，于是我的视野又远了很多，剧本不单是和香港有关，而且更涉及香港和祖国的关系，结果写的《谁系故人心》就是写过去30年来做中国人的感觉。”在她的构思中，对祖国的情怀融入对香港的叙事之中。
剧本写得十分朴实，甚至说是一个平凡而又平凡的故事，而且就发生在“1985年10月中旬”正是此剧上演的时间，这让坐在剧场中的人感到它就是发生在当前、身边、以至是自己和周围朋友的故事。它以一个寡母和两个儿子的故事作为骨架，还有他们的舅父、妻子和儿女，八个人物。陈尹莹说“希望用一个简单故事讲出大家或我自过去30年做中国人的矛盾心情。我的过去，有三分之一的时间在中国，三分之一在香港，三分之—做了海外华人。有时觉得自己不知属于伺地，有时又觉得同属三个地方。这个戏只有八个角色……有在50年代返国内帮助建设的人；有30多年前在中国大陆出生长大，经过大跃进和经过文化大革命，活到现在80年代的中国人；有现在10多岁，不知天高地厚，刚从大陆出来的少女；又有像我一样，在香港受教育，再到外国留学，然后返港的人；也有从来未吃过苦，一帆风顺的现代香港职业女性。这些角色刚好代表了多种不同背景的今日中国人。”
剧本以八个人物的不同视野，不同的经历和感受，环绕着“前途问题”展现的人与人的错综复杂的关系，以及他们的性格、心理。一些人物栩栩如生地活跃在舞台上。舅父何志忠，经历了许多的苦难，心中集满了牢骚，对大陆十几年的不断的运动，对一国两制等多有讥讽。而何家的二儿子何其昌则典型地代表了香港中产阶级的商人的心态，他说：“找定后路。拿个外国护照，身份变了，爱国也爱得理直气壮。”“一方面排队头六合彩，一方面支持四个现代化。”而作者着力刻画的是伺家的大儿子何其焕的两个子女，正如周凡夫所说，作者“更透过何其焕的两个子女的不同性格，展现出作者对未来中国的展望，身为女儿的何承意，倾慕物质享受，醉心于出国，确是国内目下不少年轻一代的的写照，而身为儿子的何承光，于第二幕第四场与其生父何其昌的一番谈话，则使人看到未来中国的希望所在。”“剧作者透过何承光这位在解放后出生成长的一代，表达了国内有志气、为理想奋斗的仍有人在，何承光对何其昌说：‘现在很多人想有钱，也应该有人想些有钱以外的事。”中国的苦难是自己造成的，是因为无知与落后’，‘要现代化，心和脑先要现代化。’……何承光这个角色，不仅承担了‘未来中国的希望’，还作了港人选择倾向的心理暗示。何承光拒绝了生父何其昌为他安排来港，营向赚钱的好意，宁愿随养父何其焕返回大陆去的抉择，岂非正是港人所面对的‘生父’和‘养父’问题吗?《谁》剧中在此虽未做强调，然可说是神来之笔，此一情节又岂是无意的巧合呢！”
剧作家对面临“九七”回归的港人的复杂心态是了解得十分细致而深刻的。值得赞赏的是她的眼光和识见，她没有停留在对港人复杂心态的展示上，而是透过这些，写出希望，写出更为博大的胸怀。她说：“我最终的目的，是要说明我们之间的隔膜不论有多少，冲突有多大，但彼此并非敌人。所以卞题是宽恕和爱：我们终归坐同一条船。要背负同—的包袱。因此，我们的精力应该花在如何一齐背起这个包袱，而不应该在对付对方上面。”这里，自然看到陈尹莹的深挚的中国情怀。
1988年创作并演出的《花近高楼》，是陈尹莹的一部力作。它在香港的“九七剧”中，写得更为深刻，因此也给人带来沉思。
剧名为《花近高楼》，具灵感来自杜甫的一首七律：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦汀春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。”诗中充满了对国家的热爱，但同时又有着感伤和无奈。也许，这正契合了剧作家的心境。但是，展现在舞台上的却是香港的历史、现在和未来，是香港50年的巨变以及什者的沉思。作者说：“我回港工作两年多了，跟大家一起面对香港的将来，为它兴奋，为它伤怀，为它骄傲，为它焦躁，希望《花近高楼》能聊表心意，当是我对杏港勇敢无比的市民—-个小小的敬礼。”
《花近高楼》的结构，是以动和静，变与不变的对立为核心的。由第一幕(50年代)到第三幕(80年代末期)，香港经历了巨变，由一个小小的渔港发展成为世界性的大都会。这种历史，在舞台上利用背景的转换来表示。第一幕的一派宁静安稳的石屋，绿荫密布的古老的大树，开朗的青天，到了第三幕，已经变成一个现代人工化的塑料世界，新式的楼宇—层叠—层的，“将天完全遮蔽。夜来灯光非常灿烂，但再不见月亮和太阳，远处应可见禹迪公路”。这是一个巨大的变化。但是惟——不变的是台上江子留的石屋，随着背景愈来愈高大和繁密，给以事物的压迫便愈来愈大，大有把它吞噬之势。而石屋仍然屹立不倒。
背最的故事，也就是人物的故事。主角江子留是万变之中的静止符，30年来他身旁的邻居和朋友都已经气喘“上岸”：炒股票，办厂，买卖地产，个个飞黄腾达，意气风发，连青梅竹马的知己丁丰，也变得事故、庸俗、市侩，成为江子留的对立体的象征。那么，繁华的代价又是什么?
所以渐渐斤始不管明日，只顾今天；不再为别人设想，只为自己打算……就这样，几年之内，香港繁荣起来。
醉生梦死的人生观，促使人际关系的崩溃。相反地，子留依然故我，孓然一身地守着石屋——花花世界里惟一残存的情操：“信实、道义、忠诚、慷慨、大方，一个明白的心，为他人设想，不要活得好，但是活得对。”对他来说这些都是不可以变，不可以用来交换的东西。到了最后，他虽然一无所有，但仍然是像挂在墙上的诗句一样：“万物静观当自得。”
景物同人物、情节的平行发展，颇有寓情于景的意味。例如海心庙因为发展地皮，周围的海已填为陆地，不用坐船已可到达。环境的改变使海心庙的本质——海心——也被剥夺，当然再没有人去进香。物犹如此，人何以堪?意义进入较高层次的时候，就把景物的“失落”带到人物性格的身上。又如子留长期挂在石屋的花灯，是历久不变的，象征着渔民互助的传统，以及童年时代的真诚，这些都是淑文堕海丧生之后所失去的。江子留把残旧的花灯留着，还要传给丁宝恒。显出他非常珍惜淑文和她所代表的美德。
除了反映“变”的功能外，景物还有本身的情节，而且拖动人物故事的发展。景物在变，人物也随之而变，这不单是耐间的推动，更是景物加诸于人身上的压力，迫使他们作出反应，正如江子留对丁丰说：
丁丰，或者不是你，不是美兰，而是香港这个地方，使我们不能像其他地方的人一样乐天知命，安居乐业。
景物(香港)在将来还是宴变的，面对这种压力，剧中的香港人又如何应付？从历史的角度来看，海员大罢工，五卅反帝国运动，日治时代，以至 1967年的暴动，都导致香港人远走高飞——现实疗效个人惯性逃难心理。然而剧中主题已经肯定了江子留“以不变应万变”的态度，发掘出来的乡土感情也就填补了欠缺归属感所腾出来的空间。江子留说出振奋人心的一段对白，担任作者的喉舌的角色：
无论香港将来变成怎样，至少你可以对自己说，对你的先人说，对你的儿女说，在她的重要关头，你曾经为他尽过力。
另一方面，数十年的动荡，已经磨灭了香港人的道德意志，人际关系总是以金钱作为出发点，家国感情又系于实用主义，这些“变”的后遗症，的确令人担忧，这种看法是消极的，但是也是实际的，这里仍然渗透着深深的家国情结，自然也就肯定了“留”的价值。
写于1990年的《如此长江》，展现了陈尹莹更为宽广的视野和驾驭历史题材的能力。她以“宋氏家族的故事”为主线，将宋查理、宋霭龄、宋庆龄、宋美龄、宋子文等人为主体，将蒋介石，孔祥熙、杜月笙、张静江等人物也写了进去，从一个侧面勾画出中国现代从民国初期到抗战的历史风云。显然作者于这风云变幻中，臧否人物，自然对于孙中山、宋庆龄多有崇敬之情，而对于蒋介石、宋美龄有所针贬。陈尹莹说：“剧本写的本来就不是姓陈或姓李姓宋的故事。它写的是中国老百姓的本性；抑或应该说是一个古老的民族经数千年积累下来的包袱塑造成的民族性，在面临现代世界遇到的挑战。”这个剧本在四海剧社董事会投票决定作为剧社的作品演出，并且开始了排演工作。但是，另外的三个理事，没有看过剧本，没有参与工作，却取消了制作，把几十人近半年的工作一笔勾销。最后，竟然未能上演。这确实成为一个意外的事件。显然，在这背后是有着一定背景的。但是，这不但没有令陈尹莹退缩，或者改变自己的主张。而且毅然退出四海剧社，以示抗议。很快，她同一些志同道合的朋友成立了长江剧团。
她经历这样的打击，依然钟悄中国题构的创作，依然是深深的中国情结。2001年创作并演出了《一家一孩一扇门》，它写的是中国南方农村的一个强制计划生育的故事。剧本批评了强制计划生育的做法，但是也指出计划生育的必要。由于作者对于大陆农村生活不太熟悉，显然不能切中问题的要害，道出关键之处。但是，这望仍然看到她对于祖国的关注。她说：“近年多次回祖国，虽然接触到积弊落后的地方，但每次都同时遇到人和事，骤看并不显赫；文明的见识，使我渐次清晰地感觉到一个簇新的中国，悄悄地在萌长。”
陈尹莹在纽约，在美国终于成为一个公众人物。
在多年的工作中，由于她的献身精神，以及串有成效的工作，不断获得各种社会荣誉。1982年，任哥伦比亚大学教育研究院传理系教授。1993年被列入亚洲成功人士名人录，同年获纽约市政府表扬，与贝聿铭、马友友共列为美国 35位华裔文化先驱之一。纽约市政府宣告：1993年7月9日为纽约市陈尹莹日。1994年获哥伦比亚大学“杰出校友”的殊荣。1997年、2002年被列入中国长沙出版的《中国分省工商企业名录纵览香港名人录》。她是美国戏剧家协会成员， 1986年至1997年，还担任了香港新晚报海外剧讯主笔。目前，在美国除了从事戏剧工作外。她还是玛利诺女修院展览馆的创办人和馆长。
陈尹莹还从事绘画，她的油画、水彩和计算机设计，曾在纽约等地举办过个展。1999年，她的油画《耶路撒冷·九八》参加美国权威宗教周报举办的“新纪元耶稣新形象”全球比赛，在19个国家近两千件参选作品中被选为60件最佳作品之一。