满新颖
内容提要：张若谷是20世纪上半叶的一位歌剧理论家和批评家，其歌剧理论评论曾对黎锦晖等人尤其是上海普通市民初识歌剧、对中国文艺界更新歌剧观念起过积极作用。梳理和考察张若谷知识结构、审美理性的形成及其人文生态，对建构当代中国歌剧批评学科和歌剧人才培养具有参考意义。
中国歌剧评论家和理论家不仅需要学兼中西的跨文化感性素养，在成为歌剧内行、推动时代审美思潮前进的同时，更依赖其个人知识结构的自觉优化和独立审美理性与品格的不断成熟。现代中国文艺史上，张若谷无论在艺术品位、美学观念上都算得上是位充满个性、执着又活跃的文艺评论家。虽与梁实秋、夏衍等人一样不被鲁迅先生所喜，但在上海沦为孤岛时，他却能毫不退缩地主张抗日救亡，遂被汪伪政府视为眼中钉。论及20世纪20年代对尚处在发育期的中国歌剧有重大影响和建树者，评论家张若谷当然无可逾越。拙著《中国歌剧的诞生》（2006）、《中国近现代歌剧史》（2012）、《中国歌剧音乐剧理论思潮的发展与嬗变研究》（2014）、《王光祈歌剧观的来龙去脉》①等文论中曾多次提到这位资深报刊编辑，但对其歌剧观生成和在歌剧史上之价值的认识仍在研究中。近几年，国内文学、史学和音乐学界对其关注不断深入，尤其是一些新史料的发现更新甚至颠覆了笔者以往对张若谷歌剧观的认识。
为何张若谷能在足不出国的1928年前就有了比同代人甚至比后世很多留学东西洋的专业之人能更深入了解歌剧？身处民族主义文艺和国民乐派鼓吹者的影响和浸泽之下，为何他竟有如此清醒的辨识力而不盲从？虽然其有些观念仍值得商榷，但仍对当代中国歌剧、音乐剧创作和研究有启示性价值，尤其是如何培养歌剧评论人才等方面。
首先应该澄清的是，过去信息不畅，人们很容易就把同时期两个同名同姓又几乎同龄的沪籍文艺评论家、教授与鲁籍北大教授“哈代专家”翻译家张若谷（1903—1994）误为同一人，以至出现张冠李戴之憾。②立场或许会改变一个人的历史地位，但却难以改变其在历史中的价值。在写完《歌剧ABC》代文人缺失感性素质上的认同。张若谷至少是位有着平民意识的爱国艺术评论家，现代中国首位真正的乐评家，要合理地讨论其歌剧观及其在中国歌剧史上的学术价值，应将其还原于更大的历史视野中，本文仅探讨其成长为歌剧评论家的历程。后四年，张若谷遂以《大晚报》战地记者身份出现在一·二八战事的十九路军阵地上，若无民族责任与担当之勇，无法写出那些随笔和抒情小品而被研究者误读为“寂寞的象征”“衰弱与困倦，多有颓废的气息”，这更说明，以往的研究对这位土生土长于上海的现
图1 张家堂（“七苦堂”，1871年）
图2 1862年的徐汇公学乐队
图3 张若谷
张若谷（1905—1967），生于旧上海南汇县周浦镇西八灶，即现在上海浦东新区康桥镇沿南村。他原名张天松，字若谷，其一生所用笔名甚多，以地名者如“南方张”。20世纪20年代上海文学界流行男作家取女性笔名，故他也有“百合”“刘舞心女士”之名。当然他也用与此对应的古文人化男性笔名“欧阳忠正”“虚怀斋主”等，也正因用过“虚怀”“若谷”之名，被鲁迅呼为“嘘”等。此外，张若谷还用名“马尔谷”写歌剧短文，笔者猜测，可能马相伯及其教义对其有一定影响。在刘海粟、傅雷和他联合发起文艺组织“摩社”（Muse，“缪斯”）时，又以“摩炬”（一作“庠矩”）为名，但后来，他在《中美日报》以“摩矩”③为名，可见，这个笔名的形象和自我身份延续了时代性和学术性的隐喻在其中，也是他不能释怀的理想之所在。只有宏观地把握他的这些笔名与文艺事项间的关系，才能综合地判定其所写之文、所从事的新闻业及社会身份，从而在历史和逻辑的一致性中审视其感性素质、知识结构与审美理性之间的内在关系。至于1949年前有人据其笔名而归其为“十八变文人”，概为不解行业的特殊性或当时好用笔名的风尚或并不了解其人其志向所致。统观张若谷一生及其著述与个人对音乐、歌剧、集邮、咖啡等多种嗜好可见，20世纪30年代前他对音乐戏剧和文学的爱好最为强烈。但相对于文学和其他文艺方向，他早年对音乐戏剧的酷爱就很像曾“亡命”乐坛的音乐理论家青主（廖尚果，1893—1959）一样，有着明显的阶段性特征，因为从欧洲留学回来后，张若谷的爱好转型，对中国歌剧命运的关注度也陡然下降。
因此，若将其一生分作早、中、晚三阶段，究其歌剧观的重点就在1933年前（出国前）这段“诗、乐、艺时期”。这段时间恰逢中国歌剧史发展的萌芽期：张若谷在知识结构与谋生际遇中耦合，也只有短短的三四年时间，他就一跃成为上海文艺评论界翘楚和现代中国音乐评论的开拓者之一。同时，他自己也成了中国近现代史上歌剧理论和评论的第一代焦点人物。跨越历史的风雨去寻找张若谷曾经的歌剧梦，并在这段歌剧批评史中分辨评论方、演出方（一、二度创作主体）和媒体三方所构成的互动关系时，让人不仅能从中看到近一个世纪中国歌剧理论思潮曲折前行的现实问题，还能促进对培养中国音乐戏剧学科及歌剧批评人才的思考。差不多在100年前，中国人初识歌剧艺术，为何相对最有见地的人就偏偏是张若谷呢？
当走进他的历史，就会发现，这并不蹊跷。
从歌剧走出意大利并在法国、德国、俄罗斯等国次第传播，到其各自开花结果，所有国家和民族大都要历经一个世纪左右的时间才有可能形成所谓某某“歌剧乐派”。这个顺序，经常与它们文化现代性的样态和程度保持一致，而从其内在的“文化基因”看，这些歌剧乐派间有其内在的相通性和连续性的特征：即虽然它们都以基督教为基础，但其人文精神却从中得到了真正的发扬，那些经典的歌剧都烛照进了国家和社会的现实。理性之光和人文内涵在歌剧中极好地展现出了上述各国当时的时代智慧与创造力。但是，舶来品的歌剧这种综合性文化却在现代中国遇到了本土戏曲和一同来华的西方话剧，三者间共同形成了同向度的发展倾向，却又共处在多重的纠缠态势之中。由此，各自的观念才会视界重叠，彼此抵触，纠缠不清。如何能更通透地辨识歌剧的本质并付诸实践，对任何异邦文化都非易事，尤其是在东方这个巨大而复杂的华语文化圈。
作为一个文化上的局外人和早期的自然的民族主义者，年轻的张若谷如何能以母语的形式散播歌剧文化的内在魅力，并切实地影响自身所处的社会？他的身上有着较为明显的契合性印记。这是解开这位歌剧评论奇人之谜的一个重要方面，独特的感性素质是他观察辨识歌剧本质的出发点。
张若谷从小受到的家庭教育与当时乃至当今的大多数国人很不相同。他的音乐戏剧观念可谓同步甚至超前于当时的新音乐文化思潮。张若谷之子张多默说，张家信教有400年，到20世纪初已成为上海的三大家族之一。张若谷之父张杏笙曾任徐汇公学④的法文和拉丁文教师。从他给孩子买《宝颜堂秘笈》作为课外书看，读历史掌故和琐言并熟悉艺术语录对拓宽张若谷幼年的传统文化视野有不小的影响，对文艺品味的养成也具有潜移默化的作用。张若谷的哥哥张家树（1893—1988，Loysius Tsang，又名端六，字庭桂）曾两度负笈海外，1949年后为上海教区的主教。⑤自9岁起，张若谷就读于类思小学（今汇师小学），早在“五四运动”提倡白话文之前，他就在晚清秀才吴石钧的指教下作文，不仅用白话文，且还用上海方言写作，成绩常常都是最优生。
我从小即爱好音乐，在类思小学时跟校长杨振铎、法籍教士能神父等学习唱歌奏风琴；
后入徐汇公学跟意籍教士翟神父，及梁志忠先生等学习弹钢琴。⑥
图4 徐汇公学的课本《风琴小谱》（土山湾光绪三十四年印行）与校学生合唱团（1920年）
张若谷的中学在“中国西洋办学第一校”徐汇公学就读。该校开启了中西教育交汇之先河，长期使用自编教材，尊重学生人格。无论师资还是教学质量，均为史上少见。该校主要以法、英、拉丁文授课，但法文是第一外语。同时，该校非常注重音乐、美术、科学和体育课的学习，他们1860年就成立了洋乐队，1891年开始发展出“游艺演剧会”，其音乐美育很早就得到了社会的认可⑦。在唱片业出现后，该校也适时地将听唱片纳入审美教学，每周要举行两次20分钟的听赏会。反观同时代的中国，能有这种教育条件者不多，而能主动和自觉而慷慨地践行这种做法者也并不多见。从学校编有《风琴小谱》等音乐课本及音乐课开展的时间看，在校生于本土就可直接学到西方音乐、戏剧及其他中西方文化课，在我国该校最早有了学生演西洋戏剧的传统，如1923年就有演莎士比亚话剧的记录，早于张若谷入学的戏剧家洪深（1894—1955）和稍后晚于他入学的大文艺评论家、翻译家傅雷（1908—1966）等人能在后续岁月中成为精通艺术与人文、学兼中西的艺术精英，由此可见该校的人文渊薮。
图5 徐汇公学学生演出法语戏剧《成事在天》（Tout a Dieu）的剧照
该校也自称，“此时乐歌为该校之特长，中西音乐均名震一时”⑧，能从一定程度上避免了“西乐东渐”（绕道日本并曲折迂回地被扭曲性理解）带来的文化理解“负拉力”，所以其乐歌课⑨同后续从日本留学归国人员所开设的“乐歌”课相比，性质上就存在着一定差别，如留日归来的音乐教育家沈心工1904年在上海务本女塾开了“乐歌讲习会”。音乐课和“乐歌”用名在1913年后虽趋于一致，也都唤作“乐歌”，但在实际效果上，仍有不及之异。比如，1928年张若谷在《歌剧ABC》中第一章、第三章阐明“歌剧的定义”和“歌剧的情调”时两次着重指出，“歌剧”一词来自日本（即汉语外来词中的日语借词），“至于今日通行于中国的歌剧一词，则袭用自日本语的译名。”⑩自幼学习拉丁语、法语、英语和汉语的张若谷对“Opera”的词源学背景及概念上的理解非常清晰：歌剧的本质是音乐戏剧，而不是有歌的一切剧就都可以一概唤作“歌剧”。仅凭这一点就能看到他敏锐而审慎的学养，当时的他才20岁出头！近百年来，我国很多歌剧从业者对此背景却无从知晓，自幼多种语言的影响会潜移默化地形成一个人的审美逻辑思维。张若谷自幼所受的音乐和戏剧教育带有较为典型的西方审美理性色彩，他同样喜欢梅兰芳的表演艺术，其实并不算纯然西化，但却有难得的中西对比思维能力—“骑墙派”。比如，张若谷尊认的王国维先生就曾指出：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；
西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（Generalization）及分析（Specification）之二法，”“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。”11这使得其在日后面对诸如“戏曲就是歌剧”的逻辑纷扰时，能跳脱的内在优势。这说明，感性素质的生成同样是审美理性建立的前提条件，更是评论家独立品格养成的基石。
与其说震旦是所综合性教会大学，不如说它当年就是一所以系列外语课贯穿始末的语言文化学院。自1903年马相伯与天主教江南教区联袂创办震旦学院以来，持“崇尚科学，注重文艺”但不谈教理的思路来“培养译才”，“盖语言文字者，一国贤才所藉以表著其道术，而人类交换知识之媒介也”，“拉丁为读任何国文（指英法德意）之阶梯”，“以沟通泰西学术之源流”，“首一千二百小时为授拉丁文，次一千二百小时为授任一国文”12。拉丁、希腊、法、英、德和意大利6种外文被作为重中之重，但该校以法语作为第一外语，课程更系统地贯穿了阅读、修辞、作文（书信、报告）、谈话、演说等实操性内容。高乃依和拉辛的剧作、孟德斯鸠《论法的精神》和卢梭《社会契约论》这些书籍和内容虽然是笔者这代60后、70后在改革开放大潮中才有机会读到的中译本，在张若谷大学课堂上，就已被列入课堂内容原文原典地进行选读和导读。
图6 马相伯（右）与秘书张若谷（左）
图7 马相伯与张若谷合影（郎静山摄）
震旦大学的师资虽不少直接来自法国，但能懂中国传统文学者，亦不乏其人。张若谷读的虽是法律与文学一科，除每日的法语外，还有修辞课。他最喜法语老师“乔相公”，即后当上校长的才尔孟（Georges Germain，1931—1946年在职）。在外国文学中，较喜欢“法国的荷马”拉·封丹（Jean de la Fontaine）的寓言。除雨果、乔治·桑、缪塞和梅里美等一系列法国作家文学或剧本外，他还认真学习了高尔基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等苏俄作品，由此可见该校颇具开放性的国际格局和全球眼界。比较而言，对张若谷这种想着“外面的世界很精彩”又“吃不饱”的学生而言，波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）、魏尔伦（Paul Verlaine）和兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的19世纪现代派文学及象征主义诗歌已成其课下的加餐。张若谷的欧洲戏剧不仅在课上得到了教授们指点，还能参与各种舞台实践中，像莫里哀的《可笑的女才子》《无病呻吟》、罗斯丹的《雏鹰》、罗曼的《医学的胜利》等既经典又时新的剧目，也能在学校的舞台上得到历练，这寓教于乐的学习和实践大大刺激了他们一代人对法国文化的热情。
张若谷除在音乐与戏剧实践上颇上进外，对音乐理论也有兴趣。1926年3月30日《申报》发表了《风琴输入中国考》一文。从其在国内和国外的大量文章看，他有能力演奏风琴和钢琴并为他人弹伴奏，且也曾为赞美诗作词、作曲。1924年12月23日的《申报》第11版《震旦大学近闻》报道说：
卢家湾震旦大学，创自前清光绪二十九年，发起者为马相伯。现担天主教法国教士主持，因该校有一管弦乐队，由该校生沈伯康、黄文翰、张若谷等加入弦乐合奏。
震旦学子无疑也浸淫在校园周边那欧风法雨的咖啡店、电影院和爵士舞厅氛围中。该校校园后一条街至今还是上海文化地图中的最大亮点之一，“马斯南是法国一个现代作曲家的名字，一旦我步入这条街，他的歌剧Le roi de Lahore和Werther就马上在我心里响起。……而我的右侧，在莫里哀路的方向上，Tartuffe或Misanthro那嘲讽的笑声就会传入我的耳朵……”13张若谷后来能对法国浪漫主义、表现主义文艺乐此不疲地译介与传播，仿佛自然而然。如果说梅里美等人的作品里充满了异国情调，那么，对身处“飞地”的他而言，这种优渥感与他这一代喜好现代主义文化的年轻人自然地匹配。对那些从内地到上海，或从日本和欧美学成回上海打拼生活的早一代知识分子而言，张若谷特殊的教育背景和一天到晚浸润在这种文化氛围里的效果无疑是得天独厚的。至于局外人视其作“异类”，也实属正常。换言之，正是其自幼受了这种家庭和教会学校的欧化影响和艺术熏陶，张若谷能在20岁一出头就从音乐、诗歌、戏剧文学批评方面表现出综合的文明素质，这个所长也最终体现在白话文写作和交际能力上，这是震旦大学的培养目标，也是其个人能力和兴趣之所及。
周海宏曾指出：“高品质人才的突出表现是感性素质。”14一个人的感性素质是其获得艺术教育后自然而然地体现出来的。这种观点放在张若谷的身上毫不为过—土生土长的上海现代青年独有着那份现代化的都市情结，以至于现代主义文化倾向在参加工作后就能马上立竿见影地体现出来，张若谷是爱国教育家马相伯等人相当欣赏的得意毕业生。从育人理念、学习课程的总体看，张若谷受的大学教育一脉相承了徐汇公学，这在深度、广度与实践上为他提供了较高的职业素质—日后成为新闻从业者和文艺评论家。虽然中外文的教育不可少，但是“艺术型+知识+勇气”的感性素质才是他能较好地认识歌剧的试金石。相对于其前三代与西方歌剧有初遇经历的人，如第一代—最早的清代末年出洋官宦阶层戴鸿慈和驻法文化参赞陈季同等，这代人绝对不乏其民族主义的勇气；
其次，清末民初的留学生曾志忞属于那种“知识+勇气型”的艺术家，但在这两代人之上，张若谷属于周海宏教授所标榜的青出于蓝的这种“艺术型++”类。
这种判定，有助于理解其艺术观念中的现代主义倾向和时代审美“异趣”，也有助于认识他对歌剧本质的深刻认识。
大学毕业后的张若谷很快就表现出其对音乐尤其是对西方歌剧艺术强烈的好奇心和深入研究的愿望。从1925年9月向《申报》投《国内音乐刊物述评》之稿为编辑朱应鹏采用开始，两人从此就一见如故。《申报》1925年9月26日便为他开了《艺术界》专栏，从而一发而不可收，写了4年之久。张若谷在新闻业先以音乐报人为生计，于是得以所谓“音乐家”的身份在上海举办和参与各种音乐教育活动，这些活动往往是标新立异，具有当今中国新音乐史价值的研究对象，进而他一步步地发展成为影响较大的评论主笔。从此，上海这座城市便有了第一个靠音乐评论为生的本帮人。
在震旦大学读书时，每逢星期假日，则到南京路市政厅听交响乐会，同时还和几个爱好音乐的同志发起组织了一个上海音乐会，我在这个时期对于音乐感到异常浓厚的兴趣，因此常在《申报·艺术界》上撰写着关于西方音乐批评及介绍的文字。15
20世纪初以来，中西文化正在面临碰撞与弥合，特别是“五四”以来，文艺沙龙在上海势如雨后春笋，且富传奇色彩。中国无论传统和现代知识分子，都很重视亲师取友，这能潜移默化地塑造自我。梁漱溟先生就曾说，所谓好的环境，就是说朋友团体，求友要求有真志趣的朋友。张若谷一出校门便自然而然地与一批学者和高水平艺术家走到了一起，逐渐形成了以他与傅彦长、邵洵美、徐志摩、郁达夫、朱应鹏、田汉、曾朴、欧阳予倩和谭抒真等人为主的一个咖啡社交圈，各种新旧思想的熏陶与碰撞、人情世故的历练也在促成他的成长。这个“往来无白丁”的“浪漫主义文艺+咖啡”的小圈子更具专业性特点，几乎人人都成为20世纪上半叶文艺史的重要对象。他不仅是个勤学善思又爱交友之人，关键还在于，他的感性修养受到圈内朋友们的认同和尊重，对他影响较大的朋友首推傅彦长（1891—1961）。
图8 1926年7月上海音乐会发起人留影（前排：傅彦长，后排左起：仲子通、周大融、张若谷。摄影：光艺照相馆彭式丹）
20世纪20年代初，傅彦长是我国近现代音乐史乃至文艺史上首倡“国民乐派”的人物。他不但是张若谷的同好，在一段时间内也是其大学里的同事。此前，他曾于1917年、1920年两度负笈日美，考察音乐，通英、日、德3门外语，是位眼界开阔、爱美食又颇具专业精神的文艺学教授，曾任上海艺术专科师范教授、前上海艺术大学的教务长、上海音乐学校校长和同济大学中国公学教授等。傅彦长也是最早传播西方歌剧的音乐爱好者，他发表过包括《欧洲的歌剧》16、《华格纳乐剧的概观》17等大量音乐戏剧和民族主义文艺主张（在教学中他最著名的学生有缪天瑞等人）的文章。虽年长张若谷14岁，但这匹评论界“黑马”的出现却让他格外惊喜，几乎逢人便夸。遍查张若谷出国前1927年到1933年傅彦长的个人日记可见，此两人与小提琴家谭抒真等人几乎每周都不畏风雨地相约去听音乐会和看戏，绝非什么酒肉朋友。试想，在20世纪20年代中期的大上海，除大财阀和那些阔气的公子哥们外，真的能日复一日地看演出、听音乐会、赏外国歌剧电影和好莱坞或欧洲歌舞片、歌唱片的，这可是当年大多数知识分子难以想象的中产阶级消费水准，但他们这群人却能甘之若饴地过这种高昂的艺术家生活。比如1927年1月10日，张、傅两人同去了卡尔登看歌剧影片《快乐寡妇》，1月31日去看歌剧《托斯卡》，2月2日去兰心大戏院看歌剧《阿依达》，2月3日去看歌剧《塞维利亚理发师》，2月11日，去看约翰·巴里摩尔主演的电影《唐璜》（Don Juan），4月12日去看《波西米亚人》（另译《艺术家的生涯》），10月5日，他们还一起去东平看小歌剧的演出，10月31日又去看《茶花女》等18，这种活动频率表明，他们绝不是一般的歌剧迷。几个同好居然能为歌剧疯狂到如此地步，即便当代评论家和学者也鲜有几例，何况他们看完之后，几乎每晚都要呼朋唤友地大讨论，彼此甚至还夜宿友家不归，可谓一堆痴人！
显然，这是一种文艺家的专业和敬业精神在支撑着他们的艺术生活。上海图书馆研究馆员张伟先生曾统计，仅1927年这一年，傅彦长的日记中有名可查之人就达270位，张若谷出现131次居首位，斯二人“平均不到三天就碰面一次”19。其次，就是小提琴家谭抒真、戏剧家田汉、艺术理论家朱应鹏出现的频次较高了；
再次，能与中国歌剧史有直接关系的，就数得上“中国歌舞剧的鼻祖”（聂耳语）黎锦晖等人了。傅彦长几乎每5天雷打不动地看电影一次，每3周要去听次工部局乐队音乐会。一年之中，光是在上海兰心大戏院看歌剧，就多达6次之多，如罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》、威尔第歌剧《弄臣》《蝴蝶夫人》《阿依达》等，更不用说他们平时在家听并分享的各种歌剧唱片了。对这些歌剧，张若谷几乎场场都写出报道与评论，在与同好分享心得、交换看法的同时，也与小圈子以外的上海观众与读者们分享他们的所识所悟。谭抒真先生回忆说：“傅彦长与张若谷也经常去听，而且常写评论文章。”20在如此高频次地探究歌剧又彼此耳濡目染的过程中，在众多一流文艺精英思想活跃的那个20世纪20年代里，张若谷的感性和理性审美每天都经历着淘洗与冲击，于是惜才的傅彦长这样公开夸赞他道：
好像是三年前，他（张若谷）起始着手做文章，奇怪得很，马上就是平地一声雷的得了盛名，到现在为止，有几位没有见过他的读者，还当他是一个有三头六臂，有意想不到之本事的人，再说一句，他现在已经享受了两年多的盛名了，今年不过二十三岁，将来的前程远大，只要他从今以后还是不断地努力……
在我国新旧文学交替之际，张若谷的异国文化情结可谓一奇。他还有位忘年之交—《孽海花》的作者曾朴（1872—1935)。后者对法国作曲家马斯内（Massenet，1842—1912）的歌剧推崇备至。21曾朴1895年在同文馆学法语，3年后与“中学西渐”的开拓者—驻法公使（武官）陈季同（1851—1907，西文名Tcheng Ki-tong或Chean Ki-Tong）22在沪上成为师生，陈季同《中国人的戏剧》23是目前已知中国人最早将戏曲与法国喜歌剧作文化学、民俗学相似性比较第一本书。但是，他的这种比较却并不意味着戏曲和西方歌剧之间能从学理与艺术本质上就可以画上等号。陈季同去世时，张若谷才两岁。所以，其观念未对张若谷产生直接影响，但曾朴是否将戏曲与歌剧的差异或歌剧的本质话题与张若谷有过交流尚不清楚。但张若谷对歌剧的认识，显然比在欧洲待了16年之久的前辈陈季同高出很多。在异国情调上，曾朴与张若谷更是一拍即合，他说：“倡导自己的人生和全人类的人生，创造新罗曼派，才是对症的良药。这些都是我和若谷对于倾向异国情调绝端一致的命脉。”24张若谷也因忘年之谊，转过来更敬前贤陈季同。这三代“崇法文人”在精神世界就有了跨时空的交集，张若谷说：“我独倾倒曾先生对于法兰西文学独特的造诣，在三十余年以来的中国文坛上，除了他的法国文学启蒙师陈季同将军外，可推为第一人。”25
从20世纪30年代初曾朴、曾虚白父子与张若谷、傅彦长、邵洵美等上海新派知识分子对包括歌剧在内的欧洲文艺交流看，这一代上海文艺家绝不像过去的陈季同那代人那样，依然处于要打破欧洲中心论，或者以懵懂、猎奇的心态中去审视歌剧。他们既能懂法语，又能在音乐、戏剧和文学上都一窥究竟，并且他们长期与在沪的外侨艺术家直接有不少的交流，易于做歌剧本质甄别的讨论，这就对张若谷自然而然地走向歌剧批评并影响未来的中国歌剧至关重要。
当1928年世界书局推出《ABC丛书》时，张若谷一个人就连撰了两种书—《歌剧ABC》和《音乐ABC》。这说明，张若谷自从在朱应鹏的鼓励下为《申报》写乐评就已获得了报社及读者们认同。按理讲，傅彦长、丰子恺、萧友梅、曾志忞、王光祈等人或许可能更有老资历和机会得到ABC丛书的歌剧和音乐写作机会，但张若谷却因对歌剧艺术的感觉良好、剧场实践经验丰富，再加上他长期笔耕不辍、积累也就厚实，如，1925年的他就在上海新民图书馆兄弟公司出版了自编小学教材《表情歌舞》，次年始，又担任了私立上海艺术大学的教授，1927年任南京《革命军日报》编辑时，还主编了上海《真美善》杂志的女作家专号等。这些资历才有可能使得他能得到震旦大学校友—《ABC丛书》主编徐蔚南的信任。短短3年，张若谷的《歌剧ABC》的确有相当的专业性水准，它不仅对音乐和歌剧拎得清，说得浅显易懂，也适合作为大众读物。
这个时期最显著的事件不仅是张若谷发表和出版了一系列音乐和歌剧评论的文章和书籍，跟踪报道并参与了上海滩一系列重大的音乐事件和歌剧、歌剧电影的演出，更重要的是这位24岁的年轻人1929年就与很多当时音乐界的同龄名流如歌唱家赵梅伯、小提琴教育家演奏家谭抒真、作曲家冼星海、艺术教育家潘伯英26等人一起发起了“上海音乐协会”。该协会聘请了当时有到欧美、日本等国音乐留学背景和专业经验的萧友梅、傅彦长、赵元任、王光祈为指导，以“使一般爱好艺术的青年，避免不良环境的诱惑，提供正当娱乐，修养高尚人格”为宗旨。当时，文学和新闻界一部分不了解张若谷的人对这个每周都能在报章的音乐专栏上写评论，又在文艺场所抛头露面的年轻作者难免有所怀疑。实际上，这时张若谷还没留过洋，甚至还是未出沪，但他对歌剧的见解，他在外国文化、语言和歌剧方面的见识也未必能有几个留学过东西洋的艺术家可以和他相提并论。这种水到渠成又发乎性情的成长是他个人知行合一的成果，更是坚韧不拔的志向使然，张若谷这样回忆自己孤单的乐评生活：
在1926年至1927年间，在上海，跳舞和无线电播音这两种娱乐还在萌芽时期，国人对于音乐方面还没有发生多大兴味，而且大部分的市民大众都不知道音乐会究竟是怎样一回事。有些人以为所谓西洋音乐只不过是婚丧仪仗中所雇用的军乐队一类的玩意儿，也有人以为电影院台下和跳舞场中的洋琴鬼大吹大擂的就是所谓的西洋音乐的作品。一般青年学生，偶然听了一两次教会女学校里所举行的歌咏会，便也以为听到了正式的音乐会了，他们以为西洋音乐也不过这么一回事。至于少数曾经听过正式音乐演奏会的人，则常常私下议论：西洋音乐，比起中国的音乐，果然要热闹动听得多，但是他的规模太浩大了，乐器太复杂了，使人听了，反而弄不清理路，大有耳震脑晕的感觉。为了要促进上海市民对于西洋音乐发生鉴赏的兴味，同时灌输西洋音乐的知识起见，我每次逢到上海有音乐会举行的机会，在当天的《申报》上报告音乐会的节目，介绍名作曲家的简略生活，分析各首名曲的乐式组织，有时也在听了音乐会后，对于歌唱或演奏乐器的艺术家，抒写我的直觉印象。在这个时期，上海的法文日报还没有刊载葛洛鲍亚星期音乐批评，其他的西文报纸，也只有一些关于音乐会零星消息的报道，在音乐批评方面，只有我一个人在《申报》上唱着独角戏。27
一边风雨无阻地泡剧院和音乐会，一边刻苦地研究节目单上的各种剧目和曲目，张若谷在孜孜以求对西方音乐理解的同时，还有更多的机会与中外名家、演出方和外侨进行直接的交流，又能从乐队到各路高水平师友那里学到各方面的音乐知识，这使他对西方音乐史上的作家和作品有了较为专业性的认识。1925年9月，围绕“上海工部局管弦乐队”系列音乐会，张若谷日复一日地对《上海市政厅之音乐会》作跟踪报道，12月9日的《听音乐会后》一文里感恩道：
写到这里，吾就想起一回事了，便是记者二年前对于西洋音乐尚是一个门外汉，这几年内，能够得着许多西洋音乐上歌剧上的智识，都是受艺友傅彦长君的厚赐，吾很感激地特在这里道了一个总谢意。28
不足半年时间，张若谷共为45场音乐会写了54篇报道，从歌剧、交响曲、协奏曲、弦乐四重奏到钢琴组曲和钢琴协奏曲，这些都是较大型而又复杂的音乐体裁，风格上也从巴洛克、古典和浪漫到20世纪现代派，外国作曲家计72位，不重复作品就达225部之多，这几乎相当于一个音乐学者最应掌握的常见经典曲目和剧目。即便放在当今，尤其对国内西方音乐研究生、音乐记者而言，这个欣赏、准备的数量也同样可观。上海工部局音乐会所涉及的歌剧剧目达41部，演出达66次之多，即便不重复地听，张若谷也可对这些歌剧剧目从故事到风格，从类型到表演等各方面早就不陌生了。
坦诚地讲，在20世纪30年代前中国人想成为一个货真价实的歌剧评论家，抑或是音乐记者绝非易事，这是个相当烧钱又极花时间、精力的现代职业。当时，歌剧专场的票价要比一般的音乐会门票高出五六倍，甚至十倍以上，即便一个中产阶级，也都要反复掂量一下腰包。作为自由职业者的傅彦长，他日记中也每每都会记出票价，已经到了锱铢必较的地步。张若谷虽历经辛苦，却又常常还不吝私囊，与朋友们共享之，其上下求索歌剧奥秘之心，即便对当今一般大学生、研究生和研究者们而言，也是少数。面对如此奢侈的艺术，如此奢侈的成长历程，张若谷对中国歌剧的奢求之心，定溢于言表。笔者由此想到了20世纪80年代初我国当代歌剧评论家居其宏先生那相似的心路历程。试想，茫茫大上海，如果张若谷写不出《歌剧ABC》，那其他上海人，就更未必能真的取而代之了。
一个音乐评论家若没有感性素质的养成、没有音乐知识和技能的熏陶，没有多元文化和语言的实力，缺少知难而进的勇气和毅力，缺少真心实意和真情实感，的确很难称职，更不消说从文中能透出什么真才实学和学术积累了。
注释：
①满新颖：《王光祈歌剧观的来龙去脉》，载《音乐探索》（四川音乐学院学报），2013年第1期。
② 陈啸、徐勇：《民国时期上海张若谷都会散文创作论》，载《大理学院学报》，2014年第5期，第30—35页。
③1932年8月，张若谷与画家刘海粟、文艺理论家傅雷等大家一起发起成立了“摹社”，社名取字法语，可能因此他才取笔名“摩炬”，意思是自己要做“摹社”的一把火炬照亮世人。
④ 即依纳爵公学（Le collège Saint Ignace），后改为“徐汇中学”，清道光三十年即1850年创办。
⑤ 张家树少年时即被选送留学英伦，前后两次达十年之久，回国后一直参与爱国、爱教事业，归国后，1937年始任徐汇中学校长16年之久。新中国成立后任中国天主教团团长、中国天主教爱国会副主席。
⑥ 张若谷：《十五年写作经验》，谷峰出版社，1940，第86页。
⑦ http://www.360doc.com/content/20/1106/17/31355911_944457288.shtml，浏览时间：2022 —07 — 12。
⑧ 见《徐汇公学纪念册》，1920年版。
⑨ 笔者注：1913年始，国民政府教育部把音乐课称为“乐歌”，即教学内容上以学唱歌曲为主，在此基础上逐渐加入乐典和乐器学习。事见教育部编纂处月刊《中学校课程标准》，1913，第30 — 33页。1932年，乐歌又重新被改为“音乐课”，因此，“乐歌”之谓是研究“西乐东渐”中一个具有历史阶段性的用语（1913—1932），过去笼统地使用，并不准确。
⑩ 张若谷：《歌剧ABC》，世界书局，1928，上海版，第21页。
11 王国维：《论新学语之输入》，载《静庵文集》，辽宁教育出版社，1997，第116页。
12 朱维铮等：《马相伯传略》，复旦大学出版社，2005，第69页。
13 转引自李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》，浙江大学出版社，2017，第25 — 26页。注：马思南路即今上海的思南路，法国作曲家马思南（Massenet）今译“马斯内”，“Le Roi de Lahore”即五幕歌剧《拉合尔城的国王》1877年首演于巴黎；
四幕歌剧《维特》（Werther）1892年写成。马斯内1912年8月13日去世后，上海法租界公董局为纪念他，将此路命名“马思南路”（Rue Massenet）。当时文学家曾朴和曾虚白父子、京剧大师梅兰芳、诗人柳亚子等一大批文学家、艺术家和电影艺术家沿此街而居，成为20世纪上半叶中外文艺家著名的聚集地和中华书局所在地。
14 周海宏：《通往幸福与成功的教育—音乐教育中的启蒙宣言》，载《音乐生活》，2020年第5期，第73—75页。
15 张若谷：《十五年写作经验》，谷峰出版社，1940，第86页。注：笔者认为，张若谷与他人发起上海音乐会之事应是大学毕业之后所为，并非上学期间，故而存疑。
16 傅彦长：《欧洲的歌剧》，载《艺术评论》，1923年第3期。
17 傅彦长：《华格纳乐剧的概观》，载《音乐界》，1923年第7期，第20页。
18 以上列举参见张伟整理的《傅彦长日记》1927年1—12月。《现代中文学刊》2015年第1 — 3期。
19 张伟：《一个民国文人的人际交往与生活消费—傅彦长其人及遗存日记》，载《现代中文学刊》，2015年第1期，第102页。
20 谭抒真（遗作）：《1927年，我加入上海工部局乐队》，载《音乐爱好者》，2017年第5期，第55—59页。
21 Leo Lee,Shanghai Modern: The Flowering of A New Urban Culture in China,1930 — 1945,Cambridge,Massachusetts: Harvard University Press,2001,p.19.
22 注：陈季同是清末外交官。字敬如，一作镜如，号三乘槎客，福建侯官（今属福州）人。时人称陈季同“陈将军”，曾朴的《孽海花》小说中那位风流倜傥的陈骥东人物原型即陈季同。
23 Tcheng Ki-Tong,Général: Le théatre des Chinois,Étude de Moeurs comparées,Paris,Calmann-Lévy,1886.汉译本见李华川译，广西师范大学出版社，2006。
24 曾朴：《异国情调·序言》，见张若谷：《异国情调》，世界书局，1929。
25 张若谷：《异国情调》，世界书局，1929，第2页。
26 潘伯英（1900—1978），上海新华艺术专科学校创建人之一，著有《开明音乐教程》，李叔同作词的《清凉歌集》中《山色》一曲为其歌曲创作代表作流传，潘亦以善绘花卉虫草国画得名。
27 张若谷：《十五年写作经验》，谷峰出版社，1940，第86页。
28 若谷：《听音乐会后—十二月六日上海市政厅第九次乐会》，载《申报》，1925年12月9日。
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