李俊保 徐张成
摘 要：本文以乡村题材电影为切入点，通过“失语”“肢残”“疯癫”三类残障形象进行研究，将这些沉痛的病理性体验与个体、集体的生命经验相连接，揭示身处乡村中最真实的个体生命境遇、最悲痛的生理与心理创伤，转而表述出作为“疾病身体”的病理隐喻与文化意象。
关键词：残障形象；
乡村影像
“‘残障概念源于‘disability studies，国内翻译为‘残疾研究或‘残障研究。”[1]317“残障研究不同于过去将残障置于医学模式中，将之归为个人身体缺陷，而是把残障放在社会模式/社会心理生理模式中考察，认为由‘残引起‘障。因此，残障议题是关乎社会压迫、社会正义与行动的。”[2]纵观人的一生，生老病死的自然规律始终是无法逃脱与避免的，然而再健康的体魄亦难免疾病与病痛的侵袭，这是生命长河中普遍、常见的病理体验。“残障活动家们用‘暂时健全者（The temporarily abled-bodies，简写TABs）来提醒健全者，残障是一种多孔状态，任何人都可能进入和离开它，只要活得足够长，你几乎总会遭遇它。”[3]残障并非专属于某个群体，其本身呈现的多维状态与特质决定了其动态不稳定性，残障群体可以通过心理或生理疗愈脱离“残障状态”，而非残障群体亦随时有可能因疾病侵袭而进入“残障状态”，这是无法避免因而也是意义重大的研究议题。
电影作为一种媒介，对残障形象的呈现无疑构建了一种全新的交流模式，这是病理现实与残障形象的镜像反照，同时也是电影对身体的一种凝视，一种凝视疾病身体、凝视残障体验、凝视病理创伤的过程。而作为被凝视的“身体”，它一方面连接了故事世界，将故事世界中的残障形象与情感体验进行影像化的呈现；
另一方面又沟通了现实世界，将现实世界的疾病身体与残障影像进行互文沟通。根据“身体-疾病-情感”[4]这一关系链，我们可以借影像中的“残障形象”窥探处于特殊环境下的残障群体从身体到情感的关联体验与变化。本文将立足于乡村题材电影，借原始与闭塞的乡村空间及其地域特质，针对其中的“残障形象”进行研究，转而表述出作为“疾病身体”的病理隐喻与文化意象，同时也为乡村影像的研究提供新的思路与方向。
一、失语：“被剥夺”的发声权利
作为乡村影像中常见的“残障形象”，丧失语言功能的哑巴其实承载了超越医学意义的研究价值。在乡村影像中，哑巴是“失语”的象征，即被剥夺了发声的权利，疏远于正常发声群体，属于被压迫与戕害的存在。近年来，比较具有代表性的影像形象有《喊·山》中的女主角红霞以及《杀生》中的女主角马寡妇。
电影《喊山》中的红霞作为一个被拐卖到山村里的女性，她的哑并非真哑，因为在被拐卖之前她是可以正常讲话的，但是在经历了被拐卖、被家暴、被逼迫等事件后，她丧失了正常发声的权利与机会。“丈夫”腊宏威逼红霞，让她装作一个不会讲话的哑巴，腊宏以近乎变态的控制欲掌控着红霞的人生，而红霞必须完全依从“丈夫”，否则只会换来一顿毒打。腊宏的心态其实在一定程度上书写了乡村男性对权威的渴求，这些男性一事无成、好吃懒做，在村里没有地位，于是极度渴望权威的他们选择在家庭中施展其绝对性的地位与话语权。这里的家庭权威既包括了行为暴力，亦包括了精神压制。呈现在影片中，则是腊宏对红霞的极度压迫，使得红霞完全丧失了发声权利，甚至连喘息也只得怯生生地。但是，即便没有“丈夫”腊宏的威逼，红霞本身也已经是一个失语的人了。被拐卖的她始终处于被压迫的境遇，在乡村中属于流动的边缘，除了腊宏没有人会关注她的死活，因此，红霞自身的失语包含了两个意义：第一个是身处乡村环境下的失语，身为被拐卖、被压制、被嘲讽的对象，红霞已经丧失了发声权，是由于“障”才引起的“残”；
而第二个维度是其处于家庭环境下的“失语”。被家暴、被威逼的她丧失了发声的最后一丝希望，已经在乡村大环境下失语的她更失去家庭中的平等地位。“丈夫”逼迫其装哑的行为也恶化了这种原本就不平衡的关系，从“非哑巴-装哑吧-真哑巴”的病理体验过程中，红霞的心理亦发生了扭曲变化。她不敢讲话，不敢逾矩，彻底丧失了反抗意识，原本触手可及的发声渠道被一道鸿沟隔开，病理的“残”引起了心理的“障”，这里的失语则与第一个意义相反，是因“残”引起的“障”。
《杀生》中的马寡妇与红霞处于相似的生存境遇，相同点是落后闭塞的生存环境之高度重合，不同点在于马寡妇要比红霞显得神秘、性感，也比她泼辣大胆，作为一个被垂涎的对象，马寡妇敢于打破传统礼教束缚的胆气使其在形象塑造上更显立体、饱满，也使其身上的悲剧感更加明显。“‘残障比较‘残疾而言，更多强调了社会中的那些致残障碍（disabling barriers）。”[5]15因此，研究马寡妇的残障形象，更需要把关注点放至“致残障碍”上，也就是马寡妇失语的社会障碍，包括村民歧视、地域局限、文化压迫等。马寡妇在影片中虽然被一众男人所垂涎，但是这种垂涎并未将其塑造成玉女形象，相反，她成为了与玉女相反的“欲女”。村镇男性对马寡妇抱以世俗的欲望，而村镇女性则认为其“不干净”“淫荡”，认为她带坏了村里的风气。在村镇男女的共同排挤下，马寡妇逐渐成为了真正的失语者。村镇里男性垂涎与凝视将原本就处于弱势地位的残障女性进一步戕害，而原本应当对其怀有同情心理的女性也认定其身体上的“脏”，并因此对其施以一种鄙夷的目光，这就完全隔离了马寡妇与村镇里的非残障群体。落后的地域文化戕害着本就弱势的残障群体，被视作“异物”的马寡妇没有张口解释的能力，只得被动地接受凝视、误解与排挤，最终完全丧失了话语权，成为了他人眼中那个不合规矩的人。
乡村影像中“残障形象”的情感传递尤为重要，而“殘障形象”本身也比健全状态下的人物形象更具说服力，这是因为残障与病理的遭遇能够在很大程度上勾起观众的同情心，当观众在影片中看到一个饱受疾病折磨的躯体时，这种残障的躯体能够与电影观众的自我生命体验相关联，并因此形成一种关于疾病的共情与共感。“我们需要借助残障的对比手法来叙述一个健康的身体，因为如果少了残障对照组，‘健康的肉体也就无法达到它的象征效果。”[6]因此，“残障形象”对于乡村影像而言不仅仅是一个简单的符号，它更在于健全身体的对比中书写了残障个体的创伤病理体验、构建了闭塞的乡村地域文化、传达了深刻的人文关怀意识以及对落后秩序的批判，是一个比对象征的情感传递中枢。
二、肢残：“非正常”的身份隔离
相比于“失语者”，肢残的残障形象的影像呈现更能直接诉诸于观众的视觉，观众也能通过影像中的肢体残障直接将其与健全形象进行区分判断。“肢残”相较于“失语”，其影像形象要更为丰富，疾病隐喻也呈两极化：“肢残”象征着身体的损伤，作为不完整的身体，喻示着个体遭受的普遍的排挤与歧视，从这个角度看，肢残的残障人士是受压迫的个体；
但同时，“肢残”作为不完整的、怪诞的身体，“它模糊了人与非人的边界，喻示着‘自我易变、脆弱且分裂的可能性”[1]329，怪诞的身体诱发脆弱且分裂的自卑心理，自卑心理又诉诸着扭曲的施暴心与控制欲，因此，肢体的缺陷亦可以是人格缺陷的隐喻。
影片《隐入尘烟》中的女主角曹贵英便是肢残人士，从小的非人待遇导致她瘸了一条腿，行动不便，更干不了重活。曹贵英属于第一类肢残。从小被规驯、虐待的她很少体验到家庭的温暖与家人的关爱。因为肢残，她被家里人嫌弃、抛弃，被安排给马有铁结婚，从小到大都是一个累赘。残障的身体诱发了自卑的心理，同时也导致了自我存在的边缘化，曹贵英对内怯懦、自卑，生怕做错什么事情；
对外又饱受着村里人的歧视与排斥，还被自己的家庭当作麻烦丢了出来。“残疾人在社会生活中遇到的障碍并非源于身体的损伤，而是源于普遍的社会排斥或歧视。”[7]由此可知，曹贵英因为残障所遭受到的障碍，并非是仅仅带来了躯体上的不便，甚至可以说躯体的不便并未造成其真正的障碍，因为躯体上的疾病是可以治愈的。但是，因残障而遭受的排斥与歧视却会深深根植在曹贵英的心中，就算有一日她的躯体疾病真的好转了，心理上的创伤也难以愈合。“肢残”的残障直接隔离了曹贵英与健全的村民，这是一种非正常的隔离，体现在生理与心理双方面：曹贵英的残障身体无法与健康村民的身体形成连结，饱受苦楚的遭遇塑造了其过度谨慎、自卑的性格特质；
而她的心理创伤不能被人感知、关注，这使得原本就自卑的她更加胆怯畏缩，最终在生理与心理双维度上与村民相隔。因此，曹贵英一直处于村庄的边缘层，她无法走入健全人的内心，更无法走进自己的内心，只能卑微谨慎地从事着日复一日的劳作，在广袤的庄稼地里缓慢又深沉地治愈着从小留下的阴影与创伤。不过，虽然曹贵英一直遭受着原生家庭的嫌弃、村里人的排挤，但是她却从未因此滋生出阴暗、报复的心理，更从未对当下的遭遇施以抱怨，或是像祥林嫂一般喋喋不休地诉说着自己的苦楚。曹贵英选择闭口不言，将身体与心理上的创伤“内化”，以一种“自我消解”的方式坚强而平静地生活，虽吃尽苦楚，却始终以温暖朴实的笑容面向乡土大地，她身上所展现的性格特质亦使影片生发出独特的“温暖”基调。与曹贵英相反的“残障形象”是电影《心迷宫》中的男性角色陈自立，他属于第二类肢残。陈自立与曹贵英相似，同样是瘸了一条腿，但是陈自立瘸腿之后却通过家庭暴力的方式去维护自身“残缺”的尊严，手里的拐杖没有成为辅助他走路的工具，反而成为他暴力敲打妻子的武器。陈自立高傲又虚荣，自诩赚钱多的他渴望受到他人的敬仰与崇拜，以此满足自身的虚荣心，但是残障的躯体使其遭受到了村民的嘲笑，原本并无恶意的打趣诱发了陈自立的自卑心理，进而衍化出一种扭曲变态的控制欲。他通过家庭暴力的方式将自己的怒气发泄到妻子身上，借此来满足自身的欲望。“当主体遭遇他者的空缺，便以一种先在的空缺——他自身的空缺——来回应”[8]，当瘸了腿的陈自立遭遇到了来自村民的歧视与嘲笑时，便在他内心形成了一种自卑式的空缺。这种空缺急需填补，否则将会导致他坠入更深的深渊。但是，陈自立显然没有寻找到正向的发泄口，反而选择了以极端施暴的方式满足自身的空缺，这种行为也使原本可以疗愈的“身体空缺”演化成了不可疗愈的“人格空缺”。在《心迷宫》这部电影中，肢残的残障形象直接隐喻着陈自立人格的缺失，怪诞的身体模糊了人与非人的边界，极度扭曲的控制欲与暴力行为塑造出一个面目可憎的残障形象。这里的残障不仅仅指向肢体的残障，更指向了心理、道德的残障。
残疾人因身体的永久性损伤，很难甚至无法复归正常，因此永远的病人身份被置于相应的社会政策中，帮助并隔离了他/她[5]12。无论是《隐入尘烟》中的曹贵英，亦或是《心迷宫》中的陈自立，肢体残障的他们都形成了一种永久性的损伤。这种损伤与医疗手段、治疗方式无关，而与残障心理相关。病人的身份会永远被放置于乡村环境下，而原本就闭塞、落后的乡村环境更加速了病人身份的传播，看似被帮助的他们，其实饱受着村里人的排挤，这种排挤也完全隔离了他们。身体到情感的联结过程需要疾病作为中转点：躯体疾病一方面直接呈现在人物身体上，使观众观看到一个饱受疾病折磨的人物形象；
同时疾病也催生了电影中的人物情感变化，无论是曹贵英般默默承受、平静生活的情感走向，抑或是如陈自立般扭曲变态的情感输出，其实都是疾病作为中转枢纽的效用。这些情感呈现在大荧幕中又诉诸于观众的心理上，最终拓宽了影片的叙事张力，“残障形象”本身也成为了比肉体疼痛更微妙的心理体验。
三、疯癫：“主体欲望”与现实的失调
疯癫人物是我国电影中是较为常见的残障形象，无论是早期《大红灯笼高高挂》中被逼疯的颂莲，抑或是近些年的《你好，疯子！》中的安希、《神探大战》中的李俊，这些影片都对“疯癫”的人物形象进行了较为成熟的影像化呈现。而在乡村影像中，疯癫人物作为主体欲望与现实失调的存在，同样有深入研究分析的必要，这不仅可以启示我们将疯癫的人物形象与乡村地域文化进行融合研究，更可以将“文化身体”与“自我身体”的想象、演绎及其关系讨论推向一个更加深遼的地带。
近年来，我国乡村影像中的疯子形象有《村戏》中的奎疯子以及《Hello！树先生》中的乡村青年“树”，两者的疯癫缘由与形式并不相同，但是却对乡村影像的残障形象研究具有不容小觑的意义。《村戏》中的奎疯子是因现实事件而疯癫的人物，年轻时的他因为阻止女儿偷吃花生而不小心致其身亡，已经遭受心理重击的奎疯子还因为救济粮而被村民们强迫推举为村里的“英雄模范”，心理情绪的多次重击最终逼他走向了疯癫。对于奎疯子而言，“只有一个持续的当下，但却全然没有可回忆的过去，没有值得期待的未来”[9]，过去的错误已经无法弥补，纵然奎疯子在内心忏悔多少次都无法挽回，而未来也已经看不到希望，失去女儿的他已经丧失了对未来的期待。在这样戏剧性的故事中，奎疯子也只能走向悲剧性的结局。追溯奎疯子的“疯癫”原因，恰是因为其“主体欲望”与现实的失调。奎疯子想要挽回的是女儿的性命，但是现实却推逼他以女儿的生命换来村里一年的救济粮，这是对人性与家庭的极大摧毁。而在“主体欲望”与现实的割裂中，奎疯子最终失去了理性，完全坠入了残障状态。不过，残障的身体其实也给了奎疯子一个输出表达的窗口，疯癫的精神状态恰也给了他自由，达成了其精神上的解脱。而对于残障形象本身而言，疯癫的人物同样给观众提供了一个窥视窗口、一个窥探边缘小人物的切入点，毕竟“身体只有在其崩解或损伤的过程当中才会引人注意，如果没有疾病，更不会有人去关注这些小人物。”[10]235电影《Hello！树先生》中的乡村青年“树”的疯癫则不全然因为现实事件，还在很大程度上归源于树本身的精神诉求与主体欲望，也就是树的“想要”与“不想要”完全与现实对立。对外他得不到村民的尊重，对内又无法达成内心的诉求，于是精神动荡下的他最终陷入疯癫状态，成为了他人眼中的疯子。疯癫的人物形象其实很难塑造，如果度拿捏的好，便可以成为经典的影像符号，比如上文提及的颂莲与安希。而一旦没有拿捏好就很容易陷入自说自话、让观众不知所云。不过，疯癫的人物形象虽难以塑造，却也很容易引发观众精神层面的共鸣，因为疯子本身既代表了被压迫的“文化身体”，又代表了角色个体的“自我身体”。《Hello！树先生》中的“树”刚开始也并非是疯癫的人，之所以变成疯子并被愚昧的村民尊称为“预言家”，恰恰是因为被压迫的“文化身体”不断抽离，而“自我身体”不断彰显，在如此境遇下“树”达成了个体层面的精神自由，完全于落后文化泥泞中脱离的他开始凸显自我价值，以“解脱者”的身份对村民欲望进行昭示。“不断剥离‘文化身体的心灵压抑，凸显出‘自我身体的伟大价值”[11]，这是所有疯癫人物形象蜕变的必不可少的一步，因為疯癫的“残障身体”只有摒弃外在的文化与精神压制、凸显更多的主体意义与自我价值，才能达成真正的精神自由。而疯癫个体所追求的精神自由，简言之就是因为不能接受现实的外在境遇，所以选择以一种自我解放的方式寻求个体层面的豁然解脱，在这个维度去看，“树”显然已经达成了其个体所追求的精神自由。当然，疯癫的形象虽然在极力凸显“自我身体”的伟大价值，但这并非意味着现实诱因的脱离，“现实”与“自我”始终是疯癫形象塑造的关联性命题，恰如“树”在影片中的彻底疯癫亦是循序渐进的过程。从哥哥去世到他与张小梅的婚礼，现实的事件不断冲击着他对家庭伦理及乡村文化的认知，在“现实”与“自我”的双重导向下最终促成了“树”的“疯癫”。而可笑的是，在“疯癫”之前，他被村里人轻视、排斥，甚至无法拥有自己的立足之地；
但在“疯癫”之后，他却可以受人敬仰、被人推崇，以一种绝对的精神解脱对“尚未解脱之人”进行预示。这无疑是可悲的，是“树”的可悲、更是落后乡村文化的可悲。
“肉体的隐喻为叙事提供了它唯一无法拥有的事物——一个碇泊于物质性之中的锚。”[10]209在乡村影像中，疯癫的人物躯体让本来飘忽不定又缺乏实质存在的情感与精神意识得以巩固。从情感到身体，再从身体到情感，这其实是循环往复的过程，个体的情感变动体现在残障的身体上，而残障的身体作为一种实质性中介，让原本飘忽不定的情感再次巩固。在“身体-疾病-情感”的传递过程当中，残障形象的意义也被再次思考。
四、结语
正如上文所提及，残障并不专属于某个群体，疾病与病理体验亦非全然体现在残障群体上，身为健康的个体也随时会遭受病痛的袭击，这是无法避免并且是意义重大的研究议题。而对“残障形象”研究的意义恰是“打破‘正常和‘残疾之间的区分，让人们认识到‘残损/‘失能并不仅仅是残障者的生理状态，而是人类生命经验中的一部分。”[12]漫漫生命长河中，每个人都不可避免地要经历衰老与病痛，也不可避免地要承受生理与心理的功能弱化。因此，对“残障形象”的研究不仅是为了刻画某种影像符号，更是为了将这些沉痛又深沉的病理性体验与个体、集体的生命经验相连接，揭示身处乡村中最真实的个体生命境遇、最悲痛的生理与心理创伤，这是影像研究的意义，更是文艺作品应具备的寓意。
无论是被剥夺发声权利的失语者，抑或是被非正常隔离的肢残人士、主体欲望与现实失调的疯癫人物，这些都是乡村题材电影中常见的“残障形象”，也具备了超越医学病理意义的存在价值。与其说“失语”“肢残”与“疯癫”是病理性的残障体现，倒不如说是残障个体将身体的部分功能所剥离，并通过从身体到情感的传输过程，将这些功能上升到更高的价值层面：将语言献给失语者，让他们得以诉说自身的苦楚；
将四肢献给肢残者，让他们走出闭塞的文化空间；
将理性献给疯癫者，让他们洞察到更崇高的精神之美。而在乡村影像的“残障形象”研究过程当中，“残障”这个名词也逐渐超越了地域与时代的局限，以更深刻、更丰富的视角给予中国电影人新的启发。
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作者简介：
李俊保，西南大学文学院电影专业2021级硕士研究生。研究方向：电影理论与电影史。
徐张成，成都大学中国-东盟艺术学院影视与动画学院广播电视专业2021级硕士研究生。研究方向：影视传播。
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